Cassola nelle pieghe dell’esistenza

Matteo Marchesini, Un “bosco” all’avanguardia, Il Sole 24ore, 17 marzo 2016

«Se in Marx non c’è Cecina, che interesse ha Marx?». Poche analisi critiche hanno saputo riassumere il cocciuto esclusivismo della poetica di Carlo Cassola come questa sua battuta. Marx: cioè il dramma della Storia. Cecina: cioè il paesaggio della Toscana materna dove sotto i grandi eventi la “vita” resta sempre la stessa, quotidiana e ineffabile, più misteriosa e importante di tutto. È l’esistenza «nuda e statica» che il giovane Cassola e il suo sodale Cancogni, lettori di Flaubert e dei Dubliners, legavano all’apparizione del «sub-limine», a quella soglia oltre la quale l’aspetto consueto e frusto delle cose coincide con l’epifania della loro verità più intima. Una verità che ignora le costruzioni articolate degli affreschi sociali o psicologici. Perciò nella prosa cassoliana i dettagli più diversi si allineano l’uno accanto all’altro senza gerarchie: «Sono per quella narrazione in cui il sentimento di un personaggio ha lo stesso valore del suo vestito», dichiara lo scrittore giustificando la propria “ottusa” orizzontalità di sguardo. Eppure non si può certo dire che non si sia occupato della Storia. Negli anni ‘50, con quel suo piccolo Dottor Živago ante litteram che è Fausto e Anna, e con quel suo piccolo Promessi sposi che è La ragazza di Bube, Cassola ha affrontato le contraddizioni e gli esiti della lotta partigiana descrivendo una violenza sempre sul punto di farsi incontrollabile, e scontando polemiche feroci coi custodi del mito resistenziale.

In realtà il percorso cassoliano si può dividere in due periodi “esistenziali” e due “politici”: prima vengono i racconti subliminari del decennio ’40-’50 (da La visita al Taglio del bosco); quindi, tra il ’50 e il ’60, i romanzi e i racconti in cui lo scrittore ibrida l’ispirazione originaria con le trame partigiane, o si scava la nicchia del dagherrotipo e dell’elegia sul socialismo prefascista degli alabastrai toscani e degli avvocati sedotti dal regime; poi, all’apice del successo, Cassola rinnega Bube, e dal ’61 al ’70 torna ai nuclei della Visita, dilatandoli in racconti lunghi o romanzi subliminari, e riutilizzando per ognuno i titoli degli esordi (da Un cuore arido a Paura e tristezza); infine, nell’ultimo quindicennio, si apre una fase più eclettica, in cui spicca la ripresa civile degli apologhi con animali: solo che adesso la letteratura è subordinata a una schematica pedagogia pacifista. Lungo i tratti salienti di questa parabola, Cassola si è trovato ogni volta di fronte alle censure dei rappresentanti più tipici dello Zeitgeist, dal Togliatti nazionalpopolare a quel Gruppo ’63 che lo paragonò a Liala: paragone che non dice nulla sul bersaglio, e molto sul teppismo degli stroncatori (il teppismo, per dirla con Gramsci, di chi spacca le finestre per conto delle industrie del vetro).

È comprensibile che si sia voluto controbattere sullo stesso tono, facendo del Cassola più radicalmente oggettivista addirittura un precursore italiano dell’école du regard e dell’antiromanzo. Ma lo scrittore non ha bisogno di queste difese. Per capirne la statura basta esaminare sul serio quel suo italiano liquidato di solito come medio, scialbo o purista, e che al contrario, lo osservò Luigi Baldacci, sa restituire le più sottili sfumature di un gergo piccolo-borghese connotatissimo dal punto di vista storico-geografico: il gergo di personaggi che si muovono iuxta propria principia senza che il narratore ne tradisca mai la mentalità e la cultura. Quanto poi al presunto contrabbando di buoni sentimenti: esiste un romanzo più ambiguo della Ragazza di Bube? La metamorfosi di Mara la porta a un amore duraturo o a un attaccamento astratto, risarcitorio? E il suo compagno impulsivo, in cella diventa migliore o solo più debole, anche moralmente? La “vita” non condanna e non assolve, sembra dirci il narratore, che così appare molto meno rassicurante di chi aderendo a qualche apriori ideologico si lascia ipnotizzare da un’immagine stilizzata del Negativo.

Ma il Cassola più classico è quello che per raccontarci questa vita elimina anche il plot alla Bube e rappresenta quasi soltanto lo stratificarsi del Tempo, in un mondo il cui senso si esprime unicamente nelle velature successive delle stagioni e nelle intercapedini che si aprono tra i tasselli dei suoi capoversi paratattici. È il Cassola della narrazione che «non procede», il prosatore che per cogliere la monotonia dell’esistenza costruisce un’atmosfera di stordita fissità, giustapponendo frasi che potrebbero tutte essere un nuovo incipit. «Io volevo porre tante prime pagine», ha scritto a suggello delle sue prove giovanili. E in effetti i suoi libri, a qualunque pagina li si apra, sembrano sempre “all’inizio”: lo scrittore vuole restare il più possibile vicino a quella condizione aurorale e magica che le storie sono destinate a perdere col crescere dell’intreccio.

Una prassi del genere implica una ripetitività ossessiva, ma anche una singolare attitudine a ricominciare ogni volta da capo, e magari ad abiurare il lavoro appena compiuto. Questa doppia polarità spiega forse perché uno dei nostri scrittori novecenteschi in apparenza più monocordi sia anche uno dei più inquieti e dei meno indulgenti col proprio percorso: in questo senso davvero, come lo definì Pampaloni reagendo polemicamente al Gruppo ’63, «il più sperimentale di tutti». Da una parte Cassola è sempre pronto a cancellare, ad applicare anche a se stesso le unilaterali o persino fanatiche rimozioni che fondano la sua visione della letteratura e della realtà, e che gli servono a circoscrivere un microcosmo poeticamente quintessenziato. Ma d’altra parte, dato che il nocciolo dell’ispirazione rimane lo stesso, a guardarlo da una certa distanza questo gioco azzerante somiglia a un piétiner sur place, a un moto pendolare costretto in uno spazio minimo. Ovviamente una tale staticità, col suo “estremismo idillico”, regge meglio dove è la situazione a imporre la monotonia strutturale: così si spiegano, ad esempio, la riuscita senza scorie del Taglio del bosco, o la scelta di privilegiare la provincia torpida degli anni ‘30.

Nella sua produzione maggiore, Cassola non ha mai smesso di ridisegnare la vita-non-vita delle sue periferie storiche e psicologiche, arrivando a far coincidere quotidianità e astrazione. La sua insistenza ascetica, è stato notato, fa pensare a Morandi: a un’arte che più si concentra su toni sommessi e scoloriti, più avanza pretese di assolutezza. Con questo atteggiamento ha ignorato e scandalizzato le culture egemoni del Novecento, quasi tutte fondate su un esibizionismo dell’intelligenza, su una brillantezza teorico-formale ratificata e coatta. Come la Ginzburg, Cassola non crede ai colpi di mano di questa intelligenza: crede, invece, che la verità cresca come un frutto la cui maturazione non può essere estrinsecamente forzata da saperi appresi ma non divenuti natura. Oggi poi che la narrativa torna a una grandguignolesca drammatizzazione della Storia, la sua opera ci appare ancora più distante. Viene però da chiedersi se il rifiuto della letteratura cassoliana non sia il rifiuto di guardare allo specchio la monotonia angosciosa della nostra vita; se non sia il rifiuto di concentrarci sul tempo in cui tutto in noi e intorno a noi si modifica con lenta, inavvertibile ma inesorabile fatalità: una fatalità dalla quale cerchiamo scampo propugnando una mistificata idea di azione, e sostituendo alla realtà una sua versione epico-televisiva. Se è così, si capisce perché Cassola ci sia più intollerabile di ogni boutade avanguardistica o di ogni truce populismo: perché la sua dote, come diceva Garboli, sta nel «provocare senza muoversi». Dote ingrata, in una società nevroticamente devota a un sempre più rapido succedersi di effetti speciali. Ma allora riprendere in mano Il taglio del bosco e Un cuore arido, o quella Ragazza di Bube in cui vita e storia si rimandano limpidamente a vicenda, può essere un piccolo atto di ecologia dell’immaginario.

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https://www.avvenire.it/rubriche/pagine/bassani-e-cassola-quando-%E2%80%9Cprovinciale%E2%80%9De-sintomo-di-grandezza_20160610

C’è un parallelo tra questo mio anno e la considerazione della poesia. Come la sofferenza atroce non l’ho avuta nei grandi momenti (15 maggio, 15 luglio, 4 agosto, 3 febbr.), ma in certi lassi furtivi dei periodi intermedi; l’unità del poema non consiste nelle scene-madri, ma nella sottile corrispondenza di tutti gli attimi creativi. Vale a dire, l’unità non deve tanto alla costruzione grandiosa, all’ossatura identificabile della trama quanto all’abilità scherzosa dei piccoli contatti, delle riprese minute e quasi illusorie, alla trama dei ritorni insistenti sotto ogni diversità. (Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, 28 febbraio 1936)

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